История // Театр Комедии им. Акимова — Неофициальный сайт. Сайт поклонников театра.

История

Н.П. Акимов

Артисты

Спектакли

Читальный зал

Общение

Написать письмо
Список артистов Фотоальбомы Интервью и статьи Наша память...
Михаил Разумовский

Прежде чем брать интервью у Михаила Разумовского, я отправилась в библиотеку с целью прочесть, что о нем пишут коллеги-журналисты. И вот что примечательно: в найденном мною журнале я никакой статьи о нем не обнаружила — она была аккуратно вырвана женскими (ну, не мужскими же!) ручками. Сказать по чести, меня это нисколько не расстроило, даже наоборот. Теперь я знаю: актер, не замеченный в супер-мега-проектах, не связанный ни с шоу-бизнесом, ни с эстрадой, принадлежащий миру сугубо театральному, может быть популярен. На спектаклях становится ясно, что популярность его — действительно какой-то особенный случай, ибо она — настоящая: здесь нет места ни назойливой рекламе, ни PR… Есть лишь человек — счастливый обладатель актерского таланта — богатства ценного, но зыбкого.

— Михаил Витальевич, вы с детства мечтали о театре? Как вы пришли в профессию?

— Родители никогда не пожелают своему ребенку плохого, поэтому в детстве даже и речи не было о театре. Но лет в тринадцать я услышал по радио, что набираются дети на фильм «Открытая книга». Я туда не попал, но прошел три тура с баснями, танцами, с пантомимой, и мне порекомендовали поступать в театральный. Тогда и запала мысль стать актером. А в 1977 году снимался фильм «Ярославна — королева Франции», куда меня пригласили на роль французского пажа (в то время я уже был в банке данных «Ленфильма»). В основном это были массовки, но зато — бок о бок с Ливановым, Караченцовым, Кореневой. Правда, в ЛГИТМиК я поступил уже после окончания «Корабелки». Тогда нужно было еще отработать три года на заводе — это была святая обязанность, потому в течение трех лет я не имел права никуда поступать. Мне удалось добиться в министерстве права на свободное трудоустройство, и во время поступления в ЛГИТМиК я работал монтировщиком в БДТ. Параллельно ходил в театральную студию при ЛГУ, которая, кстати, недавно отмечала свой юбилей. Но вступительные экзамены я «пролетал», потому что не было документов на право поступления. Через год поехал «попытать счастья» в Москве, но там произошло то же самое. Я поступил во МХАТ, в «Щуку», в «Щепку», но без документов меня, естественно, не взяли. Так что если бы не документы, остался бы в Москве, но, слава Богу, этого не произошло!

— Почему слава Богу? Москву не любите?

— Не люблю. Знаете, говорят, что если произошло какое-то театральное событие в Москве, это еще ничего не значит, то есть можно его «раздуть», можно «сдуть», а уж если театральная премьера случилась в Питере и если это действительно «событие», то о нем все равно узнают, оценят по достоинству. Этот город меня энергетически давит. Так что Москву я не люблю, хотя мой первый выход на сцену состоялся именно там.

— А подробнее?

— Когда я работал в БДТ монтировщиком, Товстоногов поставил к какому-то там съезду партии «Оптимистическую трагедию», ее возили на гастроли в Москву. Нас, монтировщиков, одели в форму матросов, и мы должны были изображать анархистов. Это было в 1981 году…

— А в 1982-м вы поступили в ЛГИТМиК…

— Да, на курс к Игорю Петровичу Владимирову. Это была личность неординарная, в его присутствии ты всегда становился чуть «глубже», чуть «юморнее». Мне кажется, что в нашем театральном институте школы как таковой нет, и не знаю, была ли она когда-либо. А такие мастера, как Владимиров, учили своей собственной жизнью, своим присутствием на этом свете.

— После окончания курса Владимирова многие из его учеников шли работать в Театр имени Ленсовета, а почему вы подались в Мурманск?

— Владимиров был готов меня взять, но — не сложилось. Я показался Додину, Хамармеру, но что-то меня не устроило, и я с моим однокурсником, Виталием Томошевским, уехали в Мурманск. Мурманский театр ведь основывался как филиал БДТ, и там было очень много питерских ребят: и владимировцев, и корогодцев, так что скучно не было. А потом Григорий Михайлов (режиссер, с которым я работал в Мурманске) уехал в Ленинград, и через год я тоже сюда вернулся. Начал работать в театре Юрия Томошевского «Приют Комедианта».

— Вы чувствуете свою принадлежность к определенному поколению, какое-то единство?

— Пожалуй, нет. Я не был ни хиппарем, ни фарцовщиком, хотя все это существовало в мое время. Конечно, я увлекался привозными дисками, которые как-то добывались, но не был «фанатом». Я прошел через пионерские лагеря! Девять лет «трубил» там, потом работал воспитателем. Лагерь назывался «Алые паруса» под Вырицей. Конечно, теперь его уже нет, а были деревянные корпуса, горн, речка… Боже мой! Ну, какое у меня поколение? Слава Богу, не потерянное. Слава Богу, востребованное поколение — говорят, что актеров моего возраста в Питере мало.

— Вы работали с самыми разными режиссерами, кого из них вы назвали бы наиболее близким по мировосприятию? На чьих спектаклях чаще возникали моменты актерского счастья?

— Сейчас у меня действительно много режиссеров, с которыми я с удовольствием работаю. А вначале было не так. В первые годы я работал несколько лет только с Томошевским. Понятно, что в то время он был для меня самый близкий режиссер. Это были спектакли «Елка у Ивановых», «Любовью не шутят» и «Москва — Петушки». (Правда, спектакль ставил Валентин Михайлович Ткач, но все равно театр Томошевского — это единая струя). Позже, работая в Театре на Литейном, я познакомился с Александром Галибиным, который пригласил меня на роль Соленого в «Трех сестрах». Всего я сыграл у него в четырех спектаклях. В этот период Галибин был для меня всем. После «Трех сестер» я играл у него в «Арфе приветствия», «Городском романсе» и в спектакле «Карамболь». Галибин раскрывал иную мою ипостась, и ему это удавалось, наверное, лучше, чем другим режиссерам. Думаю, тогда он и для себя очень многое открывал. Важно, что это была работа с нуля, а не вводы. Так подробно, как с ним, я, наверное, ни с кем больше не общался. Правда, из всех четырех спектаклей только «Городской романс» сумел продержаться семь лет, остальные довольно быстро сошли со сцены. Может быть, причина в том, что «Городской романс» — спектакль малой формы и не требует больших затрат. Был еще очень интересный опыт работы с Климом в «Луне для пасынков судьбы».

— И Клим, и Галибин — ученики Анатолия Васильева. В чем проявляется их принадлежность к школе?

— Галибин и Клим — совершенно разные режиссеры, но для каждого из них слово — основополагающее. Ни про какие энергии на репетициях мы с ними не говорили и в запредельные сферы не влезали, но именно с этими режиссерами я в себе что-то открывал, чего раньше даже и не знал. Например, у Саши Галибина есть такой метод (не знаю, насколько это можно назвать методом, ведь это еще пока не классика) «моментального включения». Он заключается в том, что не надо себя «накачивать» перед выходом на сцену. Если находиться в состоянии «спокойного внимания», то можно за доли секунды «влезть» в любой материал.

— А есть для вас такой материал, в который лучше вообще «не влезать»? От какой роли вы бы предпочли отказаться, и что, по-вашему, актер ни в коем случае не должен играть?

— Я все в своей жизни играл. Когда учился в институте, меня «тянули» на героя-любовника. Но когда я сыграл дебила в спектакле «Москва — Петушки», эта роль стала поворотом, новым этапом в моей жизни, тогда я понял, что могу много чего играть. Но какие-то ограничения, конечно, есть. Например, нецензурная речь в детских спектаклях неприемлема, но это все — частности. Есть и другие причины для отказа. Например, я пробовался в фильм Бортко «Мастер и Маргарита» на роль Иешуа, но после проб тут же подумал: хорошо бы я сюда не попал.

— Почему?

— Потому что материал сопротивляется любой постановке. Что-то там Михаил Афанасьевич думает про это…

— Как происходит освоение роли? С чего все начинается?

— Меня «цепляют» мысль, идея, тема. Если режиссер сразу все объясняет, как играть, если сразу говорит, что, мол, здесь вот так, а здесь — вот так, то это неинтересно. Хорошо, когда, не изобретая велосипед, режиссер пытается мыслить глобально и советуется с актером, как это выразить. Вообще, великий смысл имеет первое прочтение роли — это самое главное. В конечном счете весь период репетиций служит для того, чтобы в итоге вернуться к первому ощущению от образа.

— Вы, наверное, не любите долгих репетиций?

— Ненавижу! Не такая наша жизнь дешевая штука, чтобы отдавать ее на заклание на два-три года, да еще и не знать — выйдет эта вещь или нет. Нельзя так экспериментировать с актерами. И потом, нужно учитывать особенности современной жизни: она стала клиповой, моментальной, она быстрой стала, поэтому и соображать надо быстрее.

— Когда вы репетируете роль, вы так или иначе «вбираете» в себя этот образ с его проблемами, бедами… Потом как-то избавляетесь от него или не избавляетесь?

— Раньше я эту роль угощал водкой… Она какое-то время ходила за мной, а потом падала, и все (смеется). Да чего там освобождаться-то! Главное, грим не забыть снять. Знаете историю о том, как один актер поехал в троллейбусе с мусорным ведром? Пошел однажды в театр, хотел по пути мусор выбросить, сел в троллейбус с ведром и проехал две остановки. Только потом обратил внимание, что на него как-то странно посматривают. Вот вам и освобождение от образа. Жизнь актера, она такая странная! Бывали времена, что и мы в столб впяливались. А если серьезно… как избавляюсь? Вы же знаете, что в каждом человеке бесчисленное множество характеров. Есть и садизм в нас, и эгоизм, и альтруизм. В какой-то роли мы просто «выставляем» на первый план одно из этих качеств, какую-то ипостась, притом, что все остальное присутствует, только немного уходит «в тень», вот и все. Конечно, если я что-то репетирую, то иногда озадачиваю своих родных и друзей, потому что и негативная черта характера может проявиться.

— Тяжело, наверное, было вашим близким, когда вы репетировали роль мужа в спектакле «Гупешка», он ведь у вас форменным мерзавцем получился?!

— Эту пьесу многие называют плакатной: она однозначна, и роль моя — однозначна, а как иначе? Подонок, он и в Африке подонок, дальше-то уж некуда. А вообще в спектакле «Гупешка» сочетание драматургической структуры, актерского ансамбля и режиссуры, на мой взгляд, идеальное. Здесь неприятие может быть только в самой истории, но от репетиций, от игры в этом спектакле всегда получаешь огромное удовольствие.

— А что для вас — игра?

— Все! Потому что по жизни я — игрок.

— У вас есть ощущение, что вы занимаетесь профессией по «Божьему умыслу»? Бывают моменты «просветления» на сцене?

— Я же не крещусь каждую минуту. В какие-то секунды, мгновения, я думаю об этом, но на такие темы говорить нельзя. Это известно, и я понимаю сейчас, что за всю жизнь набирается лишь несколько минут истинного актерского счастья, истинного просветления, а все остальное — это работа, внимание, любовь или нелюбовь, в общем — чувство. Про влияние судьбы вспоминаешь, когда тебе везет, когда вдруг что-то постигаешь, независимо от себя какое-то открытие делаешь, или же на сцене тебя неожиданно «выносит». Тогда ты вдруг понимаешь, что это происходит неспроста. Главное в такие моменты — быть честным с самим собой, не хвалиться. «Любить искусство в себе, а не себя в искусстве» — действительно хорошая фраза. Бывают на сцене более частые радости, чем-то просветление, о котором мы говорим. Иногда происходит слияние всего: настроение хорошее, погода, собака как-то интересно ушла в сторону или девушка улыбнулась совершенно незнакомая… все, что угодно— это уже радость. Но тут важно понять, что хорошее настроение, изумительные партнеры, замечательный зал — все это в конечном счете зависит от тебя.

— А как вы воспринимаете зрителя — как стороннего наблюдателя или как партнера?

— Когда как. В «Городском романсе» это был партнер. А в «Доме спящих красавиц» зритель словно за стеклом. То есть, он, конечно, партнер, но безмолвный.

— У вас есть роль-мечта?

— Нет… Действительно, нет. Гамлета я не хочу играть… Я бы хотел сыграть в хорошей комедии, в каком-нибудь шикарном спектакле, может быть, Шекспира, а может быть, и не Шекспира…

— Вы в театр ходите?

— Я — нет!

— Вообще?

— Вообще не хожу. Но люблю! А как успеть? У меня ведь каждый день спектакли.

© 2004 г. Ольга Воробьева. «Театральный Петербург» № 10 (69) май.

Информация будет добавлена

Î ñàéòå Îá àâòîðñêèõ ïðàâàõ