История

Н.П. Акимов

Артисты

Спектакли

Читальный зал

Общение

Написать письмо
Дела давно минувших днейЗаметки из осветительской ложиНовейшая историяО Т.С. Казаковой
Евгений Ганзбург

Евгений Леонидович Ганзбург — представитель не слишком известной обычному театральному зрителю профессии. Он художник по свету. Спектакли, которые не смогли бы состояться без его участия, можно увидеть фактически во всех театрах Санкт-Петербурга: в Театре комедии и в Театре имени Ленсовета, в «Балтийском доме» и в Александринке, в «Приюте Комедианта» и в Театре на Литейном… За спектакль «Вор», поставленный Юрием Бутусовым в Театре Ленсовета, Евгений Ганзбург совместно с художником Александром Шишкиным номинирован на театральную премию «Золотой софит» за лучшую сценографию.

— Евгений Леонидович, с чего началось ваше увлечение театром, и как вообще становятся художниками по свету?

— Если говорить именно обо мне, то я стал художником по свету совершенно случайно. Так сложилось, что достаточно давно, в 1973 году, я пришел в ТЮТ— Театр юношеского творчества, попал в просветительский цех и с тех пор работаю в театре… А если говорить о том, как вообще попадают в эту профессию, то это непростая история, потому что, к сожалению, сегодня у нас в городе, да и в стране, нет серьезного профессионального обучения, и все, даже азы мастерства, передается из рук в руки — от мастера к ученику. Надо сказать, что в нашей профессии, как, впрочем, — и в других, я не очень верю в самородков. Без хорошей школы, образования даже самому талантливому человеку сложно состояться как профессионалу. Сегодня же только передача опыта, навыков от учителя к ученику — только эта тоненькая ниточка позволяет сохранить мастерство, не растерять его. У меня, естественно, были свои учителя, которым я очень благодарен. Не знаю, научил ли я, в свою очередь, кого-нибудь, но надеюсь, что еще не поздно, что еще есть перспективы.

— А кого вы можете назвать своими учителями?

— В первую очередь, это Василий Степанович Булыгин — очень талантливый человек, замечательный мастер, интересный художник. Он связывал профессию художника по свету с профессией живописца. Именно Василий Степанович и заложил во мне основы мастерства. Не могу не упомянуть и Евсея Марковича Кутикова, и Бориса Викторовича Синячевского — они, на мой взгляд, были крупнейшими мастерами, лучшими художниками по свету своего времени. На самом деле учишься всю жизнь, у всех понемногу, в том числе и у режиссеров, с которыми работаешь над спектаклем, у художников, коллег.

— Евгений Леонидович, вы говорили, что ваш первый учитель связывал профессию осветителя с профессией живописца, вы с этим согласны?

— Эта связь мне кажется абсолютно понятной и очевидной. Если задуматься, то становится ясно, что существует нечто схожее в методах решения пространства в живописи и в театре, в сценической коробке. И там,.и там невозможно обойтись без композиции пространства, сочетания цветов, выделения объектов. И там, и там законы светотени и построения пространства кардинально отличаются от того, что мы наблюдаем в реальности. Как и в театре, достоверность живописного полотна достигается не тогда, когда светотень делается по направлению световых потоков в соответствии с «природой». И в живописи, и на сцене важны иные задачи — подача объекта, его лепка, создание иллюзорной достоверности. Так что задачи у нас одни, только решаем мы их в театре в трехмерном пространстве. Вот и все! Но принципы, в общем-то, те же самые. В нашей работе важно правильное сочетание цветов, подчеркивание характеристик объекта, будь он живой — актер, или неживой — декорация. Задача заключается в том, чтобы «склеить» на сцене живое с неживым, создавая при этом определенную ситуативную достоверность. Кроме того, мы должны насытить все это энергией, заставить дышать — вот в чем смысл нашей работы.

— То, что вы сейчас сформулировали, должно стать девизом и хорошего режиссера, и хорошего сценографа…

— Правильно, ведь мы все, в идеале, делаем общее дело, работаем заодно! И только в этом случае достигается результат. Просто у каждого из нас разные способы. У режиссера — одни объекты приложения, у сценографа — другие, у нас — что-то третье… Театр — это совместное предприятие. Хорошо, когда все это понимают. Тогда работается легко. Для того, чтобы спектакль удался, состоялся, необходимо совпадение нескольких условий, и, в первую очередь, должна быть одна команда. Я отношусь к людям, которые постоянно делают вместе со мной почти все спектакли, с огромным уважением, любовью и благодарностью. И, конечно же, я не могу не оценить труд тех людей, с которыми я работаю в самых разных театрах Санкт-Петербурга. Все эти осветители, техники, начальники просветительских цехов — люди поразительные в своем профессионализме, уникальные. У нас в стране сегодня сложилась совершенно парадоксальная ситуация, когда квалифицированные специалисты, талантливейшие люди работают за такие гроши, за которые работать невозможно, и при этом ежедневно совершают чудеса трудового героизма на сцене. Им приходится работать на ужасной, отсталой технике, воплощая то, что придумал, нафанта-зировал художник по свету. Этих людей очень много, поименно их всех назвать невозможно, но могу сказать, что я очень люблю и ценю ос-ветительский цех и Театра комедии, и всех театров, где мне приходилось работать, отдельно хочется поклониться цеху Большого драматического театра…

— Вы, если судить по петербургским спектаклям, работаете в самых различных театрах, с самыми разными режиссерами…

— Я работал с Казаковой, Тумановым, Галибиным, Бутусовым, Прикотенко, Пази, Селиным, Аксеновым, Спиваком, Козловым, Латышевым, Фильштинским, Каргиным, Гвоздковым, Черняковским, Рахлиным, Смирновым, Пинигиным, Цхвиравой, Саркисовым, Угрюмо-вым, Барнштейном, Скомороховым, Климом, Хусидом, Крамером, Петровым, Георгием и Юрием Васильевыми…

— И автоматически возникает один вопрос: вы говорите про единение, про то, что все соавторы спектакля делают одно общее дело. Так вам все равно, с кем делать это общее дело?

— Нет, не все равно!

— Из перечисления имен режиссеров, театров, в которых они работают, фактически невозможно вычислить — что вам нравится, а что нет, какой тип театра ближе, какой творческий коллектив симпатичнее. Грубо говоря, возникает ощущение некой всеядности…

— Можно ответить так: во-первых, мне очень интересно делать разные спектакли, совершенно не похожие друг на друга. Сегодня делать одно, а завтра — другое: главное, чтобы не возникало повтора, пройденности материала. Это и дает ощущение полноты жизни. Не очень интересно все время делать одно и то же, не очень интересно работать в одном театре, с одним художником и с одним режиссером. Для меня это стагнация. Мне интереснее выполнять разные задачи, которые передо мной ставят разные режиссеры, добиваясь каждый раз иного результата. Это — непросто, потому что неминуемо создает внутреннее напряжение, но, вместе с тем, такая ситуация творчески тонизирует. В принципе, я стараюсь любить то, что делаю, и делать то, что люблю. Насколько это удается? Конечно, не всегда, но я пытаюсь. Если же вернуться к последней части вопроса — к всеядности, то не могу сказать про себя, что я всеяден. Есть режиссеры и художники, с которыми я бы работать не хотел и есть режиссеры и художники, которые не хотели бы работать со мной.

— Вы сделали так много спектаклей в Театре Kомедии…

— Я там в штате.

— В каком пространстве вам интереснее работать, ведь ваши спектакли идут на самых различных по архитектуре сценах — от «Балтийского дома» до «Приюта Комедианта»?

— Интересно работать не в том пространстве, которое диктуется сценой, а в том пространстве, которое придумывает сценограф. Конечно, многое зависит от оборудования сцены, от ее архитектуры — ведь мы тоже не всесильны…

— Но все же пространство «Балтийского дома» диктует одни законы, а Театра Kомедии — другие…

— Законы все-таки, в первую очередь, диктует сценография. Вот художественное решение сценографа во многом зависит от площадки. Но я, например, знаю случаи, когда художник трансформировал архитектуру сцены просто до неузнаваемости. Понимаете, в театре должно быть волшебство — когда пространство вдруг изменяется, и, например, очень маленькая сцена Театра Kомедии становится безграничной… Я такое видел. Тогда смотришь спектакль, и кажется, что эта небольшая сцена стала очень глубокой, просто огромной. Это реально сделать и на других площадках. Сцену «Балтийского дома», скажем, можно еще раздвинуть…

— А можно и уменьшить?..

— Можно, но это будет не вполне логично, в сценическом пространстве должен быть космос.

— Если говорить о драматургической составляющей спектакля, что должно быть в пьесе, чтобы вам было интересно работать? Или вам, по существу, все равно?

— Мне не все равно. Скажу еще раз: я стараюсь любить то, что делаю, и делать то, что люблю.

— Хорошо, что вам легче полюбить?

— Очень многое зависит от актеров, режиссера. От команды. От общей энергии, от «драйва». Потому что, естественно, лучше работать, когда есть контакт с актерами, когда они живо откликаются на то, что ты делаешь, когда всем интересно. Такие случаи бывают.

— Евгений Леонидович, расскажите, пожалуйста, что такое «хорошо поставленный свет».

— На этот вопрос ответить непросто. Потому что, с одной стороны — плохо, когда один, любой компонент коллективного творчества, необязательно световое оформление, вылезает вдруг на первый план, концентрирует на себе внимание публики, с другой — я не могу заставить себя недоработать. То есть, конечно, я зачастую придумываю больше, чем в итоге входит в спектакль — так и должно быть, нужно отсекать все лишнее. Но бывает, складывается такая ситуация, когда я вижу, что здесь нужно сделать именно так, а не иначе. И если в результате какой-то компонент спектакля независимо от меня «проседает», то получается дисбаланс. Но мне кажется, что в этом случае необходимо «подтягивать» весь спектакль. Если же говорить о том, каким бывает свет, то он бывает очень разным. Например, свет может быть чисто функциональным. И иногда это очень здорово, когда, скажем, необходимо, чтобы преобладала не фантазия, а точность.

— Что вы имеете в виду, говоря о функциональном свете?

— Бывает, приходит человек и говорит: «Ой, какая красивая картинка!» Мне же неинтересно делать просто красивую картинку. Мне нужно, чтобы свет работал на развитие сюжета спектакля, на эмоцию. Мы не ставим перед собой задачу сделать просто красиво. Это не задача! Задача — воздействовать сначала на актера, создавать энергетику спектакля и именно этой энергетикой, в свою очередь, воздействовать на зрителя. Когда эти условия выполнены — это хороший свет. Конечно, нужно «подать» актера, высветить его мимику, но есть и задачи, связанные с общей пластикой, построением спектакля. Эти две задачи не всегда хорошо сочетаются, а иногда и противоречат друг другу. Ведь всегда есть опасность потерять мелкую пластику лица артиста, стремясь решить задачи общего восприятия спектакля. Выход один — нужно находить компромисс.

— Понятно, что чем совершеннее техника, тем легче работать. Но можно ли сделать замечательный спектакль, пользуясь, скажем, тремя фонарями — имеет ли техническое оборудование театра решающее значение?

— Конечно, техника имеет огромное значение — я, правда, не сказал бы, что решающее. Решающее значение всегда имеет человек, но, конечно, мы должны иметь тот арсенал технических средств, который необходим для данного спектакля. Не больше и не меньше. Мы должны, в идеале, для каждой постановки подбирать свою аппаратуру. Правда, это очень дорогостоящее удовольствие, потому что нив одном театре не бывает универсального подбора техники. Мне нравится, как эта проблема решается в западных театрах. Там театр стоит пустой, а аппаратура каждый раз устанавливается лишь та, которая необходима для конкретного спектакля. И это правильно. Но есть и обратная сторона вопроса — наша нищета, наша бедность, постоянная необходимость как-то выкручиваться — все это стимулирует фантазию, изобретательность, наше умение максимально выжать все из той техники, что есть под рукой. Но не надо думать, что на трех фонарях можно сделать что-то исключительное. Хорошая аппаратура просто жизненно необходима.

— В Театре Kомедии у вас идет, по меньшей мере, три детских спектакля. Для вас есть разница в работе для детской или для взрослой аудитории?

— Для меня спектакль от спектакля отличается не тем, для кого я его делаю, а тем, что в каждом я решаю свои художественные задачи. Для меня нет деления на детские, взрослые спектакли или, скажем, на постановки для пенсионеров. Каждый спектакль требует отдельного подхода, отдельного решения, отдельного света, отдельного ритма смены света…

— С какого момента вы начинаете работать над спектаклем?

— В идеале начинать нужно достаточно рано, задолго до премьеры.

— Но уже тогда, когда актеры вышли на сцену?

— Нет, гораздо раньше, когда придумывается декорация, мы уже должны о чем-то договориться с режиссером и со сценографом. Потом, когда декорация придумана, хорошо бы опять встретиться, посмотреть все в эскизах, в макете, поставить какие-то задачи перед техниками, перед снабжением, чтобы эти вопросы не мешали работать в дальнейшем. Конечно, самый ответственный момент наступает перед самым выпуском спектакля, когда актеры уже в костюмах, декорации на сцене. Только это уже завершающая часть, но чтобы она состоялась, необходимо начинать гораздо раньше. Так не всегда получается, но так должно быть.

— Вы номинируетесь за вашу работу в спектакле Юрия Бутусова «Вор». Вы можете сказать, что это ваш лучший спектакль или что над ним вам было интереснее работать, чем над другими спектаклями?

— Я не скажу, что в моей жизни это был самый лучший спектакль, но то, что мне было очень интересно над ним работать, — это правда! Может быть потому, что собралась замечательная команда, за что я благодарен и Юрию Бутусову, и Александру Шишкину. Я считаю, что спектакль получился очень хорошим.

— Режиссерам, актерам, художникам часто задают вопрос: «Про что вы делали свой спектакль?» Вероятно, вас на том же основании можно спросить — о чем вы делали свой спектакль «Вор»?

— Давайте, вы не будете меня об этом спрашивать. Это задача режиссера — рассказать свою историю сначала актерам, художникам, осветителям и многим другим, с тем чтобы они, в свою очередь, рассказали ее зрителям. Своя история мне не нужна, мне достаточно той, что рассказал мне режиссер. А дальше я просто стараюсь вдохнуть в эту историю жизнь, потому что свет — это чистая, чистейшая энергия, это душа спектакля.

(c)2002 г. Статья. Екатерина Архипова.
(c)Фото Гоши Семенова. «Театральный Петербург» № 18 (36), ноябрь.

На тему

Дела давно минувших дней

Заметки из осветительской ложи

Новейшая история

О Т. С. Казаковой

О сайте Об авторских правах