История

Н.П. Акимов

Артисты

Спектакли

Читальный зал

Общение

Написать письмо
Драматургия Пресса Книги
Николай Акимов «Не только о театре»
Выбор режиссерских приемов

В последнее время у нас амнистировано и вновь введено в употребление слово «душа». Отбрасывая всякую мистику, этим словом очень удобно называть сложнейшие психические явления. Можно еще одно слово допустить, по крайней мере в узком кругу искусствоведов, — слово «волшебство».

Есть два вида искусства. Одно из них — это искусство, которое можно назвать искусством «правильным». Существуют прекрасные правила — на их основе создается «правильное» искусство. И есть другое искусство, которое мы можем условно назвать искусством волшебным; оно возникает по неизвестным нам правилам, но из него потом извлекаются те самые правила, которые нужны для создания «правильного» искусства.

Вероятно, при соответствующем развитии исследовательской мысли все можно объяснить научным образом. Но в области искусства не всегда это применимо. Много есть таких явлений и в театральном искусстве, о которых чрезвычайно трудно говорить точным языком науки, и чем больше издается книг, уточняющих вопрос, тем более неуловимым делается то неточное, что, однако, часто решает дело. Так, сколько бы ни писали о Шекспире, все-таки он остается явлением, до конца не объяснимым.

Волшебное свойство театра — это тоже, конечно, не мистика. Просто надо признать, что, как мы ни стараемся проследить законы развития театра и уточнить методы исследований театра, все-таки мы знаем такие факты: из двух спектаклей, сделанных одинаковым методом, в одно и то же время, в одинаковых условиях, с равными шансами на успех, — один проваливается, а другой, наоборот, загорается яркой сценической жизнью.

Думаю, ни один режиссер до премьеры не имеет права и не может сказать, что получится из спектакля. Существуют какие-то таинственные судьбы спектакля, которые резко меняют его звучание.

Значительно реже, чем можно было бы ожидать, происходит то, что называется театральным событием. Очень легко уличить режиссера в том, что он «срезал» половину большого монолога «Быть или не быть?», и сурово за это с него взыскать; но гораздо труднее уличить режиссера в том, что страсти большой классической трагедии снижены до мизерного масштаба. Это ненаказуемо, но это большой грех.

В свое время много говорилось о режиссерском засилье, но сейчас даже придирчивому критику трудно говорить о нем. Его нет. Казалось, это должно было вызвать взамен невероятный блеск отдельных актерских достижений. Но этого тоже нет.

Интересно, что театральность, как явление искусства, за последние год-два ушла со сцены театра на страницы газеты «Советское искусство». Никогда еще пресса не посвящала столько внимания проблеме театральности, и никогда ее не было так мало на сцене.

Нужно остановиться на одном этапе в процессе всей работы над постановкой. Я имею в виду тот этап, о существовании которого некоторые режиссеры вообще не подозревают, — замысел спектакля.

Работа режиссера с актером по истолкованию содержания пьесы — еще не постановка спектакля. Мне хочется доказать это, для некоторых, быть может, и спорное, положение. Как ставить спектакль, какими приемами, какими способами? Какие силы вмешиваются в создание спектакля? В последние годы появилось некое режиссерское течение, для которого вообще не существует такого трудного, такого ответственного вопроса: как ставить спектакль? «Как ставить спектакль? — Как у автора. По правде». И форма разрешения придет сама по себе. А какими приемами? «Особых приемов никаких. Есть единый прием — высоко правдиво, возможно полнее отражая автора».

Если бы режиссер имел возможность не пользоваться никакими приемами, если бы каким-либо чудом можно было работать в абстракции и поставить спектакль, где в безвоздушном пространстве, лишенном измерений, актеры выявляли бы свои взаимоотношения, — если бы был возможен такой спектакль, то это, вероятно, был бы очень своеобразный спектакль. Ну, а практически все-таки приходится вешать какие-то декорации, открывать и закрывать занавес; в какие-то минуты нужно, чтобы играла музыка. Другими словами: даже совершенно презирающий режиссерские приемы режиссер, отвергающий все, кроме работы с актерами, вынужден все-таки заниматься и всем остальным, а если он этим не станет заниматься, за него это сделает художник или еще кто-нибудь другой.

Такой способ режиссуры, «режиссуры без замысла спектакля», оказался чрезвычайно живучим, потому что он действительно раскрепощает режиссера и снимает с него огромную ответственность. Это все равно, что бесплатный билет для проезда: никаких усилий, все идет гладко. И интересно, что спектакли такого порядка, раз появившись, стали очень быстро размножаться, как и все низшие существа, путем деления: выходит один плохой спектакль, не успеешь оглянуться — их уже два, потом четыре, восемь и т. д.

Ход режиссерской мысли здесь таков: создается идейный замысел спектакля, не воплощаемый в художественные образы, зачеркивается период искания формы и приемов спектакля, затем происходит переход к реализации спектакля уже в работе с актерами и применяются стaндарты, приемы наиболее ходячие и наиболее бывалые; и это сочетается с отсутствием приема, нейтральностью.

И у многих режиссеров появилась мечта найти единый прием, единый навык, которым можно работать всю жизнь, прием проверенный, прием, обеспечивающий доброжелательное отношение прессы. Мечта о термометре, который всегда показывает 36,6°, в каком бы состоянии организм ни находился. Но для поддержания здоровья такой инструмент никуда не годится. Когда же сталкиваешься с более сложными задачами, которые нельзя разрешить на основе личного опыта, обнаруживается бессилие, мешающее создавать такие спектакли, о которых мы должны мечтать.

Там, где нужны мощные обобщения, где нужны сильные страсти, не только актерские, но и режиссерские, там, где нужен полет мысли и фантазия, очарование, юмор, — там личного бытового опыта и опыта своих соседей, непосредственно переносимого на сцену, мало. Здесь нельзя ограничиться утверждением, что так было, так и будет.

Почему у нас имеется относительное благополучие, когда дело касается «бытовых» спектаклей, и почему наши лучшие театры откровенно пасуют, когда перед ними стоят задачи высокого, не бытового искусства? Чтобы ответить на эти вопросы, следует рассмотреть некоторые этапы, некоторые психологические моменты замысла спектакля.

Мне кажется, что зарождение и осуществление замысла спектакля должны заключаться в следующих этапах.

Первый этап — всестороннее восприятие драматического произведения, его идеи, стиля, исторической эпохи и т. д. Надо напитать себя пьесой.

Второй этап — творческое решение, как, какими средствами я буду создавать спектакль, то есть нахождение приема.

И третий этап — реализация замысла, которая заключается в работе со всеми исполнителями, начиная от ведущих актеров и кончая бутафором.

Таким образом, мы имеем трехчленную формулу, но очень часто на практике она превращается в двучленную. Сначала читают пьесу, а затем приступают к реализации ее, стараясь перенести свои жизненные, непосредственные впечатления на сцену.

Между тем без решающего творческого момента, без выбора приема не обойтись. Такой способ художественного мышления в процессе создания спектакля, при котором выпадает момент выбора приема, при постановке Шекспира не годится. Он не годится вообще при постановке высокой классики, сказки и тех замечательных советских пьес, отмеченных глубокими обобщениями, силой мысли, грандиозностью образов, которых мы ждем и к постановке которых должны готовиться.

Расположение сцены выше зрительного зала, и стулья в зале, поставленные рядами, темнота в зале, направление звука речи со сцены в зрительный зал, учение роли наизусть, подражание бытовой речи со всеми ее дефектами, увертюра перед поднятием занавеса — это все театральные приемы, которые накоплялись постепенно, и, конечно, они далеко не единственные из возможных. Некоторые из них выработаны определенными театральными направлениями для достижения максимального жизненного правдоподобия, другие родились как необходимые театральные условности, которые могут быть заменены иными, но совершенно отсутствовать не могут.

Мне думается, что чрезвычайно важно в каждом искусстве решить для себя, что является постоянным, а что переменным что можно и должно менять и что должно оставаться основой.

Если бы композитор каждый раз перед тем, как написать какую-нибудь фортепьянную пьесу, решался реконструировать инструмент, он ничего не успел бы сделать. Следовательно, фортепьянная клавиатура — постоянный элемент.

Что в театре является постоянным и что подвергается изменениям? Опасность заключается в том, что огромное количество устаревших, обветшалых, утративших свое воздействие приемов многими режиссерами считается незыблемой театральной данностью. Если взять несколько спектаклей в некоторых театрах и сравнить их, то мы увидим, что кроме текста они друг от друга ничем решительно не отличаются. Шарманка, исполняющая разные пластинки.

Приемы рождаются и умирают. Есть приемы, которые рождаются преждевременно и не имеют успеха; но гораздо чаще можно встретить приемы, которые уже умерли, но не похоронены и благополучно обретаются на сцене.

Между тем сила воздействия свежего приема — это великая вещь. Мне как-то привели чрезвычайно интересный пример того, что такое театральный прием. Когда Вахтангов ставил «Чудо святого Антония», ему пришло в голову, что было бы очень хорошо соединить первую картину со второй (там, где собравшиеся родственники переходят к одру умершей тетушки) путем вращения сцены (репетиции шли в МХАТе, где сцена вращалась). Таким образом, не останавливая действия, можно было переходить от первой картины ко второй. Всем это страшно понравилось. Но даже такой новатор, как Вахтангов, сказал: «Тише, товарищи. Этого делать нельзя, это слишком резко, это недопустимо. Это небывалый прием, чтобы сцена вращалась на глазах у зрителей». И он отказался от своего намерения. Через несколько лет сцена очень часто вращалась на глазах у зрителя, а сейчас это до такой степени нам знакомо, что стало старым приемом.

Таким образом, приемы имеют свое рождение, свою молодость, свое обветшание и исчезновение.

Это чрезвычайно важно уяснить режиссеру. Многие моменты в психологии творчества актера чрезвычайно точно разработаны, и гораздо меньше разработаны моменты психологии творчества режиссера. Я могу засвидетельствовать из своего опыта, что в лучших театрах, в крупнейших театрах, в тех театрах, где актер тешит себя мыслью, что он работает на строго научной основе, режиссура часто пользуется кустарными способами догадок и случайных находок, методика режиссерского замысла не разработана.

Но если отвергать метод, при котором режиссер опирается на бытовой опыт, то что же можно предложить взамен? Если режиссер ставит современную бытовую комедию или драму, если он не задается никакими новаторскими целями, если он враг «вредного» фантазирования и «неуместного» изобретательства, если он, скромный, солидный человек, хочет просто поставить бытовую пьесу, показать бытовые образы, — то, конечно, на все вопросы, которые могут возникнуть в процессе постановки пьесы, если она нормально написана в трех актах, с нормальными антрактами, с нормальным количеством действующих лиц и нормальными диалогами, он может ответить себе справками из своих личных воспоминаний.

В тех же случаях, когда в пьесе фигурирует цех завода, которого он не видел, то он идет туда и «осваивает» его, как до этого он «осваивал» собственную комнату или квартиру.

В наших пьесах мы часто читаем: «Скромно обставленная комната заведующего столовой, справа шкаф, неплотно закрытый, слева кровать, неважно прибранная, на заднем плане сломанный стул. Сидит заведующий Иван Иванович, 42 лет, небольшие усы, лысина, потертый пиджак».

У Шекспира же мы читаем: «Берег моря». Какого, когда? Отсутствуют какие бы то ни было указания, и это заставляет думать, искать. Вообще форма, в которой писали старые драматурги, много сложнее, чем современная.

Поставить двадцать семь эпизодов на сцене куда сложнее, чем спектакль, разделенный на три акта, с описанной мною выше комнатой. Для первой постановки требуется гимнастика ума, вторая же содействует деградации режиссерской мысли, ведет к бытовому театру.

Что такое бытовая пьеса, бытовой театр? Если качество нашей бытовой пьесы позволяет сделать из нее замечательный спектакль, то она немедленно перестает быть бытовой, она становится замечательной пьесой. В моей терминологии бытовая пьеса — это пьеса, которая на большее не претендует, и бытовой спектакль — это то маломощное искусство, которое можно принять только из-за актуальности темы. Но масштаб страстей, мыслей, все содержание нашей эпохи никак не отражается в бытовой драматургии.

Я не хочу быть понятым так, будто я призываю к театру ложноклассической абстракции. Нет, ни шагу без быта; но этот быт должен быть обобщен и воплощен в художественные образы.

Обратимся к Шекспиру. Если речь идет о «Ромео и Джульетте», то свой собственный бытовой опыт может дать кое-что для раскрытия психологии персонажей, для построения образов действующих лиц, но для построения спектакля он дать ничего не может. И тогда при отсутствии правильного метода начинается худшее, что может быть: поскольку личные бытовые впечатления здесь неуместны, в помощь режиссеру приходят впечатления от прошлых или аналогичных спектаклей этой пьесы; и если эти спектакли были не абсолютно «гениальны», то все, что было в них не абсолютно «гениальным», переходит дальше, в последующий спектакль. Так вырабатывается тот штамп, те дурные привычки в обращении с классиками, которые в результате ограничивают творческую мысль режиссера в ее полете.

И вот для того, чтобы избежать этой опасности, необходимо найти некий метод режиссерского мышления, некую последовательность в решении режиссерских задач, режиссерского замысла спектакля. Вот такой метод в дискуссионном порядке мне и хочется предложить.

Режиссер, впитывая в себя произведение, которое собирается ставить, должен воспринять все мысли пьесы — не одну главную мысль, но впитать в себя все, что можно из пьесы получить, все ее образы, все ее оттенки.

Первое условие при этом: читая «Ромео и Джульетту», представить себе идеальную Джульетту, а не думать о той ведущей актрисе, которая будет играть Джульетту; не упрощать сложной структуры пьесы для своего более простого понимания; не допускать помогающих восприятию пьесы ассоциаций с виденными спектаклями; оградить себя от «практики». Даже молодой режиссер легко может оказаться очень одаренным практиком; он сразу сообразит, кто и как будет играть, как ставить, будет ли это спектакль параллельный или проходной.

Иногда пьеса дает небывалые задания, и тогда режиссер должен это радостно отмечать — не досадливо, а именно радостно. В «Саламейском алькальде» Кальдерона первая сцена написана так: отряд солдат идет и одновременно разговаривает. Здесь большой соблазн решить, что «на ходу» сыграть нельзя и где следует сыграть «остановку». Но надо отметать этот гнусный практицизм, который все упрощает, все облегчает, все сводит к уже найденным и существующим приемам. Нельзя, столкнувшись с огромным монологом, решить, что он будет сокращен («Кто же это будет слушать?»); надо воспринять его именно как огромный монолог (если это достойный материал) и найти для него решение. Не приспособляться раньше времени, хотя имеется и такой тип режиссера, единственной и отличительной чертой которого является приспособляемость.

Таким образом, в первый период создания спектакля нужно отказаться от каких бы то ни было упрощений.

Прочитав пьесу именно так, продумав все ее содержание, мы как бы получили некое огромное задание от автора. После этого можно перейти ко второй части работы, к мысли о том, как, какими средствами и приемами будем мы все найденное, понятое в пьесе воплощать на сцене.

И здесь чрезвычайно важно не сразу приступить к конкретному созданию спектакля, а установить для себя еще один, очень важный, можно сказать, решающий период творчества: все сложное создание автора представить себе в виде идеального спектакля, в котором режиссер был бы абсолютно ничем не стеснен.

Теоретически я предлагаю в этом случае подвергать сомнению все до единого приемы. Гораздо более правильно вначале ограничить свою фантазию, видеть героя в нейтральном пространстве и лишь постепенно вводить в свое. представление о спектакле другие элементы. Например, вы представили себе вашего героя, а затем решили, что было бы хорошо, если бы на заднем плане стояло сто человек, а может быть, стена или хор — все, что хотите: так постепенно усложнялось бы начатое от минимума ощущение образа спектакля.

Примеры в этих случаях всегда будут грубы и неуклюжи; но если вы прониклись каким-то легчайшим водевилем, то имеете право представить себе, что актеры у вас будут летать по воздуху; с такой мыслью вы можете жить некоторое время, и потом, может быть, кое-что из этого отразится на характере мизансцены, оформления, сценического движения и т. д. Или другой пример: вы можете позволить себе думать, что с последним звуком, раздавшимся в последнем монологе спектакля, обрушатся все стены. Вы можете думать, что по сцене бегают живые слоны… Словом, вы можете думать все, что хотите, но только с одним условием: чтобы созданная вами абсолютно свободная, без каких бы то ни было практических ограничений картина, с вашей точки зрения, действительно наилучшим образом выражала художественное содержание данного произведения; чтобы можно было сказать лучшему другу: если бы это было возможно, я бы поставил именно так. Пусть этот огромный капитал ни на один процент не будет реализован в спектакле, но он очень важен для режиссера, который определит для себя, чего бы он хотел. Слишком много у нас благополучных спектаклей, на которых как бы лежит печать того, что режиссер ничего большего не хочет.

Есть и еще один момент в работе. Дав простор своей фантазии, надо взять затем над ней контроль, ограничить следующим требованием к ней: наши художественные образы должны быть понятны. Мне думается, что общение режиссера со своей будущей аудиторией начинается уже тогда, когда до спектакля еще далеко. Каждое, хотя бы утопическое представление о будущем спектакле должно адресоваться к ощущениям аудитории. Если это иметь в виду, всегда будет необходимый контроль над фантазией.

И, наконец, очень важно развить в себе данную от рождения способность оценить, что является находкой и что не является находкой.

Лично я вижу идеальный спектакль кусками; ни разу в жизни мне не удавалось увидеть спектакль целиком; может быть, это и не нужно. Но этих кусков должно быть достаточно для того, чтобы между ними были переброшены мостики, и тогда есть надежда, что спектакль будет верным. Отдельные куски могут быть разнообразны, неравномерны, но главное, чтобы они все вместе давали уверенность в будущем спектакле.

Самое трудное — определить, что решение найдено и что оно совершенно. У меня это всегда ассоциируется с тем звуком, который получается при защелкивании замка. Если ощущаешь, что все замкнулось, что «замок щелкнул», это внутреннее ощущение говорит о том, что решение найдено, единственно возможное решение. Иногда кажется, что возможны два-три решения, но если эти решения вам и нравятся, они все же дискредитированы, ибо есть, следовательно, какое-то колебание, то есть идеальное решение не найдено. «Находки» нет.

Мне думается, деградация режиссуры начинается именно тогда, когда режиссер отказывается от находки. Режиссер поставил перед собой по ходу действия сложную задачу, ему нужно решить трудную сцену, решить конкретную частную проблему, и он ее не решил. Но спектакль прошел благополучно, и никто не заметил, что решение не состоялось. Это очень опасный путь. Он может привести к притуплению, к утрате ощущения того, что есть решение и что не есть решение спектакля. Но если отказаться вообще от решения спектакля, надеясь, что все образуется самотеком, то и в будущем мечты о решениях и находках будут совершенно пустыми.

Надо сказать, что слово «изобретательство» часто звучит явным укором, обвинением. Когда мне приходится читать в рецензиях об изобретательстве и когда это относится ко мне, я испытываю неприятную дрожь в спине, потому что чувствую — за этим могут последовать другие, менее приятные слова.

Было бы чрезвычайно нескромно и неблагоразумно с моей стороны защищать идею изобретательства; я тоже против изобретательства. Но я за изобретения. Надо сказать, что полезные изобретения отличаются тем, что ими пользуются все, в том числе выступающие против изобретательства. Основной замысел спектакля может быть совершенно, оторван не только от конкретного актера, не только от конкретного театра, но даже от театра вообще. Идеальный основной замысел, если таковой появляется, увлекает своим существом, своей идеей, и тогда принципиально совершенно все равно, воплощать ли его в театре, в кино или рисовать на эту тему картину. Эта конкретизация — лишь дальнейший этап творчества.

Наконец, когда у вас утопическая идеальная картина, в которую вы уверовали, вырисовалась, начинается новый этап — необходимо найти конкретные театральные приемы.

При этом следует иметь в виду всю массу возможных театральных приемов. Количество существующих, бывших, забытых, полузабытых, входящих вновь в обиход и еще не открытых театральных приемов во много сотен раз превосходит потребности каждого спектакля. Располагая неисчислимым богатством возможностей, следует помнить о необходимости делить эти приемы по стилю, жанру, по темам. Может быть такой случай, когда новый хороший прием, подходящий какими-то своими сторонами к той пьесе, над которой вы работаете, вызовет помимо вашей воли неверное его восприятие аудиторией, если он в результате своего применения покажется жанрово инородным приемом, ибо тогда форма войдет в диссонанс с содержанием.

Полезно тут же отметить, что существуют некие взаимоотношения между степенью эмоциональной приподнятости пьесы и насыщенностью произведения количеством быта. Чем глубже, острее, напряженнее произведение, тем меньше быта оно может выдержать. Желающие взлететь к облакам свой бытовой груз оставляют на земле… И мне думается, что. попытка некоторых театров взлететь в облака вместе с бытовым грузом кончается плохо. «Тяжелый вес» удерживает на земле; душа куда-то стремится, но тело от земли не отрывается.

Надо сказать, что крайние представители бытового театра убеждены, будто зритель поймет происходящее на сцене только в том случае, если оно явится непосредственным сколком с жизни. Максимум допустимой условности с точки зрения такой эстетики в том, что в жизни солнце ярче, чем на сцене, и на сцене яркие краски жизни более спокойны, более «бледны».

Между тем зритель воспринимает полностью рассказ со сцены. Любой вид изображения, любые средства изображения понятны зрителю. Построенный предмет, нарисованный предмет, только контур предмета — все это зрителю понятно; понятна пантомима без слов, кукла вместо человека, маска вместо лица. Понятно самое приблизительное обозначение звуков: удары в барабан зритель охотно воспринимает как выстрелы пушки, гром, душевный надрыв героя и даже как барабан. Движение времени между действиями — месяц, одна секунда или годы — тоже воспринимается. Актер, абсолютно перевоплощающийся, и актер, не желающий перевоплощаться и подчеркивающий условными знаками, что он— актер, понятны зрителю. Сцена, абсолютно изолированная от зрительного зала, и сцена как часть зрительного зала — равно понятны… Самый краткий перечень видов изображения говорит о том, что душа зрителя гораздо больше подготовлена для восприятия искусства, чем это думают представители бытового натуралистического театра. Причем выясняется, что зритель соединяет в себе опыт читателя литературы (ибо любой литературный прием, взятый театром, понятен и доходит со сцены), опыт человека, воспринимающего живопись, опыт посетителя кино и, наконец, свой личный опыт, ибо каждый зритель — это еще кладезь собственных бытовых впечатлений, на которые он тоже может опираться по мере надобности.

Еще одно важное обстоятельство, которое нужно иметь в виду: зритель обязательно пользуется возможностью самому додумать, дорисовать, дослышать то, что недосказано, и он это делает очень охотно. Мы знаем, например, что при всякой инсценировке литературного произведения бывают неприятности с наиболее активными зрителями, ибо каждый читавший роман представляет себе его героев так, как ему хочется.

Зрителю дается конкретный текст, звучащий со сцены, прямая речь, обращенная к нему. Но есть особая театральная речь, речь косвенная, которая впрямую не звучит, но, в огромной степени определяет содержание, доходчивость, воздействие спектакля. Режиссер должен располагать всеми театральными приемами, которыми он может по своему усмотрению подымать спектакль, сообщая душе зрителей нужный взлет. Если же режиссер всеми приемами театра не интересуется и принимает их за неизменяемую данность, то он лишится этой возможности.

Сейчас, после пережитого уже периода лабораторных исканий, после периода передышки и успокоения бытовым театром, было бы хорошо, если бы режиссер постарался быть «оркестром», состоящим из многочисленных инструментов — всевозможных приемов, а не рогом, который издает только одну ноту.

У театра есть волнующее свойство. Все то, что рождалось в отдельности у автора при написании пьесы, у режиссера при ее чтении, у актеров на репетиции, — все это, соединяясь на сцене, может оказаться простой арифметической суммой, и вы увидите, что актеры роли знают, пьеса понятна, все говорят то, что надо, «много потрудились», как принято выражаться в таких случаях, когда хотят сделать комплимент театру. И только. Но может быть иначе. Может родиться то особенное, непередаваемое, волнующее, что отличает виденные нами спектакли, под впечатлением которых мы стали заниматься театром.

Я хотел, с одной стороны, подчеркнуть насущную потребность в спектаклях, которые явились бы подлинным театральным событием. С другой стороны, я пытался доказать необходимость такой режиссерской методики, которая ставит перед собой задачи высокие и делает искусство театра поистине волшебным.

1946

Выходные данные книги: Л-М. Искусство, 1966 г.
Редактор Н. Р. Мервольф
Художественный редактор Я. М. Окунь
Технический редактор С. Б. Николаи
Корректор А. А. Гроссман

О сайте Об авторских правах