История

Н.П. Акимов

Артисты

Спектакли

Читальный зал

Общение

Написать письмо
Драматургия Пресса Книги
Николай Акимов «Не только о театре»
Отрывки из ненаписанной биографии

С ранних лет я бесповоротно выбрал себе профессию. Это была живопись. И я никогда не собирался работать в театре. Потом все получилось наоборот. Однако до сих пор живопись — мое любимое искусство. Во всяком случае, ни одно плохое произведение искусства меня так не раздражает, как плохая живопись. Начав случайно работу в театре, я уже не смог из него выбраться. Долгие годы я утешал себя надеждой, что это — временно и что я вернусь к живописи. Но тут случилась новая беда: постепенно и неумышленно я стал режиссером. Произошло это так.

Режиссеры, с которыми я работал как художник и о которых я сейчас вспоминаю с нежностью, в то время стали вызывать во мне протест. Мне казалось, они делают не то, что нужно, и что сам я сделал бы лучше. В 1929 году один старый режиссер, с которым я как художник делал спектакль, проявил неслыханную принципиальность и перед премьерой заявил дирекции театра, что спектакль этот поставлен мной в большей степени, чем им, и что на афише мы оба должны называться режиссерами. Удивленная дирекция подчинилась, и я был печатно назван режиссером. Через год я предложил молодому тогда Театру им. Вахтангова, в котором работал как художник, свой план постановки «Гамлета». Театр с увлечением принял мой план, и я за год работы поставил этот спектакль, который оказал решающее влияние на мою судьбу. Мой «Гамлет» произвел большой шум у нас и за границей, вызвал обильный поток откликов прессы и привел к следующим последствиям: Я был признан режиссером самыми широкими слоями критики и зрителей. Это было хорошо. Одновременно было решено, что я злейший формалист опаснейшего толка. Это было плохо. Самое сильное впечатление этот спектакль произвел на Театр Вахтангова, который решил, что как художник я им полезен, а как режиссер—недопустим. Это было самым плохим. Природное упрямство заставляло меня во что бы то ни стало утвердить себя в профессии режиссера. Но ни один театр не испытывал желания видеть меня у себя в этом качестве.

И все-таки один театр нашелся. Это был Ленинградский мюзик-холл, энергичный директор которого захотел организовать при театре экспериментальную студию синтетического спектакля. Я согласился на его предложение, собрал театральную молодежь, склонную к экспериментам, и мы сделали спектакль силами молодых драматических актеров, умевших петь и танцевать, акробатов, жонглеров, балета и оркестра. В основу был положен старинный водевиль Эжена Лабиша «Doit on le dire?», превращенный в пышное музыкальное представление, соединявшее все эти жанры. Спектакль шел несколько месяцев ежедневно в Ленинграде, а потом в Москве, я начал работу над новым синтетическим спектаклем— «Двенадцатой ночью» Шекспира, но тут у директора испортилось настроение, ему надоели эксперименты, и он закрыл нашу студию.

Однако этот год принес для меня много последствий: завязалась тесная связь с композитором Алексеем Животовым, с драматургом Евгением Шварцем, много пьес которого я потом поставил, и с группой молодых актеров, сохранивших веру в меня как в руководителя. Двое из них — Елена Юнгер и Александр Вениаминов — теперь заслуженные мастера и входят в ведущую группу руководимого мною Ленинградского театра комедии. После закрытия студии я был преисполнен режиссерской энергии, но театры, как сговорившись, засыпали меня предложениями оформлять чужие спектакли и не стремились к тому, чтобы я делал свои.

Через год, в 1935 году, начальник Ленинградского управления театров сказал мне: «У нас есть очень плохой театр— Театр комедии. Вероятно, мы его закроем. Но мы можем это отсрочить на один сезон, если вы попробуете с ним что-нибудь сделать. Соглашайтесь!» Я согласился. Вся моя молодежь влилась в этот театр, вступила в бой со старыми кадрами и старыми методами работы, и через год мы вышли победителями. И уже не надо было закрывать театр. В течение многих лет моя работа в этом театре протекала при безусловной и горячей поддержке зрителей и при мучительных поисках со стороны критиков формулы для оценки моей работы.

Многое смущало критиков, а именно: Если я художник, и к тому времени уже довольно известный, то почему я занимаюсь режиссурой, которая в моих руках должна быть неполноценной, потому что я — художник? Как сочетать эту заранее определенную неполноценность с успехом у зрителей? Мог ли человек, проявивший себя в первой же постановке формалистом, перестать им быть? (А в те времена критики считали формализм болезнью заразной и неизлечимой.) Почему я не клянусь публично в верности заветам Станиславского, и не есть ли такое умолчание вызов этой системе?

С давних пор у меня сложилась привычка собирать рецензии, в которых пишется о моей работе. Просматривая накопившиеся за много лет рецензии, я пришел к заключению, что многие театральные критики не собирают своих собственных напечатанных сочинений и плохо помнят, что они писали раньше. Это позволяет некоторым из них быть удивительно разнообразными в своих суждениях и оценках. Немногие из критиков (те, которые пытались установить логическую связь между старыми и новыми своими высказываниями) не так давно установили, что я очень изменился. По их мнению, раньше я был ироничен, поверхностен и зол, теперь я стал добр и более глубок. Поскольку эта концепция меня приятно характеризует, я не протестую в печати, но втайне я уверен, что развивался нормально, без резких переломов. Если бы для солидного по возрасту театрального деятеля, которым я постепенно стал, было бы прилично издавать книжку объемом всего в две-три страницы, я бы непременно так поступил.

И вот что бы я написал.

1. Искусство — это средство общения между людьми. Это — второй особый язык, на котором о многих важнейших и глубочайших вещах можно сказать лучше и полнее, чем на обыкновенном языке. Вместе с тем ряд понятий и мыслей — научных, технических, деловых — на обыкновенном языке излагается проще и точнее. Путаница в этом вопросе всегда приводит к затрате ненужных усилий. Научное изложение вопросов любви и юмора так же бесцельно, как и изложение математических формул или технических усовершенствований в стихотворной форме.

2. Качество каждого языка определяется его выразительными возможностями, точностью и понятностью. Если аудитория поняла все то, что хотел сказать художник, значит, форма его произведения достаточно совершенна для передачи его мыслей и чувств. Слишком сложная форма — это нечленораздельность языка.

3. Однако всякий язык, в том числе язык искусства, есть только средство сообщать людям свои мысли и чувства. Глупые или общеизвестные мысли неинтересно узнавать, даже если они изложены на безукоризненном языке.

4. Ценность произведения искусства, ценность того, что художник им говорит, определяется тем, что нового добавил он к уже сказанному ранее. Это обстоятельство очень усложняет роль великих традиций прошлого в применении к современному искусству. При всем авторитете, который завоевала себе таблица умножения, вторичное ее изобретение уже не нужно. Живое искусство, подобно велосипеду, может или двигаться вперед, или лежать на боку. Попытки академизма консервировать достигнутый уровень искусства — без движения вперед — всегда приводят к падению.

5. Всякое новое слово, как в науке, так и в искусстве, вначале понимается только квалифицированной аудиторией, а уже потом, при ее помощи, находит себе широкое распространение. Поэтому как в той, так и в другой области чье-либо искреннее заявление: «А я этого не понимаю!» — не всегда еще может служить критерием для оценки произведения, а иногда просто определяет уровень подготовки аудитории. Вот почему окончательный суд над произведением искусства не должен быть поспешным.

6. Ценность того или другого творческого метода определяется только тем, сколько и каких произведений создано на его основе. Анализируя созданные художником шедевры, мы непременно заинтересуемся его методом и сделаем это по своей инициативе. Декларации о методе, не подкрепленные шедеврами, оставляют нас равнодушными. Пропагандировать творческий метод следует крайне осторожно. Интересно, что обычно назойливой пропагандой в искусстве занимаются не создатели методов, а их последователи.

Когда у нас одно время последователи Станиславского пытались насаждать его систему как обязательную для всех деятелей театра, они нанесли большой ущерб этой системе. Они пытались представить эту систему как свод непреложных и неподвижных законов, требующих изучения и подчинения, в то время как основой всей деятельности живого Станиславского была борьба со штампом, поиски новых путей и движение вперед.

7. Для меня лично изучение опыта наших великих режиссеров: Вахтангова, Мейерхольда, Таирова—кажется столь же обязательным, как и изучение наследия Станиславского. Кроме того, каждый художник дополнительно изучает многое, что именно ему полезно, что именно ему открывает глаза на тайны искусства, что помогает ему в работе.

Моей школой режиссуры и драматургии (в той мере, в какой она неотъемлема от режиссуры) явились следующие разнообразные вещи: русская икона XIII—XVI вв.еков, Гоголь, Достоевский, крепостные художники России XVIII—XIX вв.еков, Корнель, Вольтер, водевиль Лабиша, Анатоль Франс, Боттичелли, Пинтуриккио, Домье, Ван Гог, многие карикатуристы Франции и Англии, кинофильмы, начиная с картин, в которых участвовал Макс Линдер, и кончая последними достижениями итальянского кино. Все перечисленное успешнее, чем любые театральные теории, учило меня построению, композиции, режиссуре. К этому надо прибавить еще одну, самую главную дисциплину—привычку с удовольствием наблюдать и запоминать жизнь вокруг себя во всем ее разнообразии и во всех ее жанрах. Вероятно, другому режиссеру нужны другие книги, другие картины, и в жизни он заметит не то, что замечу я. А ко скольким великим шедеврам я совершенно равнодушен, испытывая к ним чисто формальное уважение! Один только Рафаэль, например… впрочем, не буду перечислять эти великие имена и сохраню тайну своей ограниченности в восприятии искусства!

8. Театр состоит из двух половин. Обычно изучается первая—актеры, драматургия, режиссура, художник, композитор и т. д. Второй половине—зрителю—теоретики уделяют неизмеримо меньше внимания.

Но самым интересным и важным моментом в искусстве режиссуры мне кажется внимательное изучение поведения зрительного зала после того, как спектакль уже поставлен и идет на сцене. И самой увлекательной работой над спектаклем являются те поправки и доделки, которые производятся на основании этой проверки. И самая большая радость для режиссера — видеть, как его мысли воспринимаются и разделяются зрителем. Вот тут-то и находится постепенно тот метод работы, которому очень трудно научить другого, не прошедшего своего самостоятельного пути. Многие наивные люди до сих пор надеются на то, что в области искусства могут существовать готовые рецепты. И хотя существовать они действительно могут, но никогда они никому не принесли никакой пользы… Вот что я написал бы в такой книжке. А остальное место постарался бы заполнить иллюстрациями со своих режиссерских работ, декораций, эскизов и рисунков.

Выходные данные книги: Л-М. Искусство, 1966 г.
Редактор Н. Р. Мервольф
Художественный редактор Я. М. Окунь
Технический редактор С. Б. Николаи
Корректор А. А. Гроссман

О сайте Об авторских правах