История

Н.П. Акимов

Артисты

Спектакли

Читальный зал

Общение

Написать письмо
Драматургия Пресса Книги
Николай Акимов «Не только о театре»
Сказка на нашей сцене

Oдно время ученые люди решили, что детям сказки не нужны. Но сказка осталась, а от учености тех, кто со сказкой боролся, ничего не осталось. Дети снова получили сказку в книге и на сцене и даже стали делиться ею со взрослыми.

Взрослые, конечно, и сами очень любят сказку, но боятся в этом сознаться и в каждом случае придумывают себе оправдания. Усатый инженер зачитывается русскими сказками, но, оказывается, его в данном случае интересует фольклор. Другого потянуло к культуре Востока — вот почему он перечитывает «Тысячу и одну ночь». Третий оказался балетоманом, и поэтому его тянет на «Щелкунчика». Этого интересует народный эпос, того — романтическая новелла, ну, словом, и не перечислить всех научных обоснований простого и законного явления: взрослые — это бывшие дети, и, вырастая, они не хотят отбрасывать такую замечательную вещь, как сказка.

И всем нам, бывшим детям, хотелось бы иметь свою, для нашего возраста написанную сказку.

По-сказочному обобщая основные процессы, происходящие во взаимоотношениях человеческого населения нашей планеты, можно сказать, что современная эпоха идет под знаком борьбы творческого начала с паразитическим, созидающего с гниющим, живого с мертвым или, как говорит на своем языке Шварц, человека с тенью.

Признаки этой борьбы мы можем заметить всюду. В крупных масштабах мы видим, как поборники того и другого начала объединяются в политические системы, где-то и другое начало достигает своего апофеоза. Наша страна, в которой впервые в мировой истории творческое начало получило законченное организационное выражение, противопоставлена тому окружению, в котором официальным лозунгом является попытка остановить естественные исторические процессы, остановить развитие, остановить жизнь, где паразитизм, существование за счет других, является высшим идеалом.

Пережитки капитализма находят разнообразнейшие формы проникновения в быт нового общества.

Огромнейшее количество обыкновенных бытовых конфликтов наших дней при внимательном изучении обнаруживает свое истинное происхождение, своего законного предка — капиталистическое общество.

Каждый конфликт, происходящий в нашем обществе, в конечном итоге является таким столкновением творческого начала с паразитирующим. Даже в тех случаях, которые нельзя назвать конфликтами в бытовом смысле слова — в столкновении вкусов, взглядов, манер поведения, замашек, — мы можем иногда увидеть тончайшие проявления той же борьбы. Все актуальные бытовые темы, достойные нашей сатиры, имеют общее происхождение. Что такое карьеризм, как не желание обходными путями получить по праву полагающееся другим? Что такое чиновничье равнодушие к творческому, к новому, как не скрытая борьба за старое? Что такое формальное отношение к людям и к делам, как не закоренелая неприязнь к живому, растущему, к существу явлений, из которых слагается жизнь? Что такое склочничество, сутяжничество, клеветничество, интриганство, как не активная борьба с новыми формами нашей жизни, как не попытка тормозить созидательный труд, разрушать складывающиеся отношения людей, объединяемых трудом, как не старание переключить творческую энергию на холостой ход?

Вероятно, носители этих «мелких пороков» часто даже не отдают себе отчета в происхождении таких огорчительных для окружающих качеств. Повинный в плагиате автор может, вероятно, совершенно спокойно читать об ужасах колониальной политики какой-нибудь капиталистической державы, не догадываясь, что между этой политикой и его собственной практикой есть одно общее — стремление прожить на чужой счет. Вместе с тем все бытовые язвы, стоящие внимания нашего искусства, могут найти себе некий укрупненный прототип в значительных явлениях мира зарубежного и даже в фактах исторического порядка. Вероятно, если бы это было не так, если бы наш быт и особенно пороки, в нем застрявшие, не имели бы такого родства, мы совершенно иначе воспринимали бы произведения западные и классические в литературе и на сцене. Эта способность делать свой вывод, для себя, по своим потребностям из каждого значительного произведения искусства, может быть, является ценнейшим свойством зрителя, свойством еще недостаточно учитываемым.

Художественная сила произведения и моральные позиции автора имеют для зрителя и читателя, как показывают наблюдения, больше значения, чем официальные тенденции произведения. Страдания Джульетты или трагические ошибки Отелло могут дать зрителю больше ценного и практически нужного для морального фундамента его деятельности, чем плохая пьеса с неопровержимой моралью, но не находящая путей к его сознанию.

Недаром Маркс столько внимания и любви уделял Шекспиру, недаром величайшие произведения искусства имеют такую длительную жизнь.

И, однако, особой силой воздействия могут отличаться те по-настоящему художественные произведения, в которых автор говорит на одном языке со своей аудиторией, которые порождены той самой эпохой, той самой жизнью, участниками и строителями которой являются автор и его аудитория.

Вот почему судьба советской драматургии, поднятие ее на высочайший уровень, достойный нашей эпохи, является первоочередной задачей советского театра.

Часто принято считать, что советской пьесой может называться только пьеса, изображающая сегодняшний советский быт; эта своеобразная точка зрения привела бы обладателей ее к явному, даже для них, абсурду, если бы они потрудились последовательно распространить ее вширь. Тогда пьесы Горького пришлось бы исключить из советской драматургии, поскольку действие их происходит до революции (единственным исключением явился бы «Достигаев и др.»). Тогда Шекспира нельзя было бы считать величайшим выразителем своей эпохи, поскольку действие всех его пьес отдалено по времени или месту от современной ему Англии.

Тогда большинство величайших произведений — великих именно отражением идей своей эпохи — пришлось бы отнести к разряду «исторических пьес» и зачеркнуть их подлинное значение для живых современников автора. Такая судьба постигла бы и «Фауста» и «Бориса Годунова». Нелепость эта родилась, очевидно, из узкоформального подхода к классификации драматургии. Нужно было основательно забыть, что вешающим фактором являются идеи произведения, а не дата происшествия и не адрес дома, в котором прописан герой, чтобы подойти с таким мерилом к советской драматургии.

Спору нет, нас очень интересует, как самостоятельная задача, изображение быта наших дней на сцене, но никогда это не сможет стать единственной задачей советских авторов. Все разнообразие доброкачественных форм мировой драматургии должно быть нами учтено и использовано.

Советские идеи в области этики и бытовой морали представляют особую ценность для комедии. Под термином «комедия» таится, как известно, целый ряд родственных комедийных жанров — от водевиля и сатирической комедии до комедии лирической. Выбор жанра, наиболее приспособленного для выявления авторских идей, —ответственнейшая творческая задача.

Е. Шварц выбрал для своей комедии особый, в наши дни им одним разрабатываемый жанр — фантастическую комедию, комедию-сказку.

Каждый из нас, порывшись в детских воспоминаниях, согласится с тем, что выслушивать прямые поучения — занятие труднопереносимое. С особой симпатией вспоминаем мы тех педагогов или родственников, которые умели преподать нам мораль в мягкой, тактичной форме, как бы вскользь или шутливо, не заставляя нас стоять навытяжку, выслушивая нудное изложение неопровержимых истин.

И наоборот, против скольких полезных советов возникал у нас внутренний протест, когда они преподносились в форме нотации! Дети не любят прямых поучений.

Ошибочное мнение, что их любят взрослые, привело к провалу многих пьес. Зрителя заставляли сидеть навытяжку, пока автор, не скрывая своего явного превосходства над залом, читал свою мораль.

Возможность заставить не только выслушать, но и принять поучение зависит, разумеется, во-первых, от одаренности автора, от художественной силы его произведения, но, кроме того, от сочетания материала с избранным жанром.

Особое место в данном случае занимает сказка, которая в способах излагать поучения пользуется своими, отличными от других жанров средствами. Если родственная ей басня всегда посвящается одной теме и тема эта прикрыта иносказанием, то сказка затрагивает обычно целый ряд тем. Если в басне все с начала до конца посвящено данному иносказанию, то в сказке нет последовательной аллегории, и далеко не все ее части и куски содержат поучения. Если в басне аллегория в конце снимается и мораль предлагается в виде готовой формулы, то в сказке ничего не разъясняется и мораль преподается постольку, поскольку по ходу сказки зритель, читатель или слушатель по собственной инициативе сделали свои выводы.

Принимая все это во внимание, мы должны признать, что комедией-сказкой будет являться такое драматическое произведение, в котором увлекательное развитие событий, совершающихся по точным законам, установленным автором для его условного мира, является канвой для выделения целого ряда авторских идей.

Если эти идеи — советские, если мораль, рассыпанная в пьесе, — мораль советская, то такое произведение есть не что иное, как советская комедия-сказка.

В сказках особенная география. Та Иллирия, в которой Шекспир поселил своих английских Тоби рядом с итальянскими герцогами, так же условна, как и «Тифлис» Гоцци, населенный Тартальями и Труффальдинами, феями и гигантами. Поэтому не приходится удивляться, что где-то на юге Европы существует маленькая страна, где, наряду с коренным населением итальянского типа, осели многие популярные сказочные герои. Короли возглавляют буржуазный режим управления, и этому буржуазному режиму пришлось подчиниться и сказочным героям. Людоедам приходится добывать себе деньги: одни служат оценщиками в ломбарде, другие работают в местной газете.

Девочка, наступившая на хлеб, чтобы не запачкать свои новые башмачки, теперь выросла. Она певица, весьма популярная в городе. Спящая красавица только недавно умерла, но жила она тут же около табачной лавочки. В эту особенную страну откуда-то с севера приезжает ученый, по имени Христиан-Теодор. Приехал он для того, чтобы, наблюдая жизнь, проверить свои научные теории — как сделать всех людей счастливыми.

Неудачная любовь ученого к принцессе прерывает его научные занятия. Послав любовным вестником собственную тень, неосторожно доверившись ей, ученый становится жертвой эмансипировавшейся тени, лишенной не только чувства долга, дружбы или признательности, но и вообще свободной от каких-либо моральных ограничений.

Тень приводит ученого на плаху. Почти так развивается действие и в знаменитой андерсеновской сказке, которая на этом и кончается. Однако сто лет, отделяющие Шварца от Андерсена, повлияли на развязку этой истории. Если торжество тени логично и неизбежно для Андерсена, то Шварц может согласиться только на временное ее торжество. Вдумавшись в условные сказочные законы, на которых основано самостоятельное существование тени, он делает совершенно точный оптимистический вывод: тень может существовать внешне самостоятельно, она может похитить у ученого его имя, его внешний образ, его невесту, его труды, она может ненавидеть его острой ненавистью подражателя, для которого подлинный творец является одновременно и источником благосостояния и постоянной уликой, но при всем этом обойтись без ученого тень не может. Самое ее существование обусловлено существованием ученого. В сцене казни ученого у тени сама собой валится с плеч голова: ведь она только тень. И для того, чтобы воскресить удобную для министров тень, им приходится, при помощи конфискованных и скрытых от населения запасов живой воды, воскресить и отпустить ученого.

И в полном соответствии с тем выводом, до которого еще не дошел Андерсен и его современники, но к которому сегодня все большее и большее количество людей приходит, ученый, уходя, говорит: «Я потерял голову, но больше со мной этого не случится». И мы верим, что трагическое происшествие было совершенно необходимо, что теперь Христиан-Теодор научится проводить в жизнь свои идеи, что он найдет путь к тому, как помочь всем людям стать счастливыми.

Среди многочисленных героев пьесы вопросы морали находят особенно яркое отражение у четырех персонажей.

Эти четверо — ученый, доктор, журналист, избравший себе хлесткий псевдоним Цезарь Борджиа, и тень. Ученый и доктор —прекрасные по душевным качествам люди. Они одинаково желают добра человечеству, они одинаково творческие люди, но судьбы их различны из-за одной небольшой детали в их моральной биографии. Те препятствия, косность, затруднения, которые встречаются на их пути, не сломили ученого и сломили доктора.

Доктор — честный человек, вступивший на путь компромисса со средой, которую он не уважает. Он достиг благопо лучия, но компромисс нанес ему неизлечимую травму. Чем дальше увлекают его события, тем безнадежнее запутывается он. Ему приходится в ответственный момент предать друга, которого он любит, но иначе он поступить не может: у него «слишком большая семья».

Если доктору не хватает смелости, чтобы быть честным человеком, то Цезарю Борджиа не хватает смелости, чтобы стать тем, о чем он мечтает, — стать настоящим подлецом. Он хочет быть циником, он готов на все, а оказывается, что готов он только на мелкие гадости. Он тоже «страдалец», искалеченный обществом. Он хочет власти, и в то же время он ужасно боится кому-нибудь не понравиться. И, наконец, — тень. Ее сказочный образ посвящается людям, совершенно свободным от морали, от сочувствия, от совести. Как завидует Цезарь Борджиа тому органическому, ненаигранному цинизму, с которым тень готова шагать по трупам всех, кто станет на ее пути!

События пьесы переплетают судьбы всех четверых. И каждый из них приходит к тому итогу, который он себе подготовил. Ничто не случайно в их судьбе, и судьбы их очень назидательны. Мораль, заключенная в пьесе, не адресуется, как это иногда воспринимается, к определенным профессиям, ведомствам или организациям. Врачи, обсуждавшие образ доктора Калюжного, никакого отношения к доктору из «Тени» не имеют. Также и Союз писателей за Цезаря Борджиа не отвечает. Наконец, наш городской ломбард не должен ни в коем случае усматривать в пьесе какого-либо обидного для своих служащих намека по части употребления в пищу человеческого мяса. Но вместе с тем каждый зритель приглашается, наблюдая спектакль, сделать из всех моральных построений пьесы свои выводы, полезные для себя, не смущаясь несовпадением своей профессии с профессией затронувшего его внимание персонажа.

Такие понятия, как долг, дружба, честность и их противоположности, показаны в назидательной сказке Шварца с достаточной полнотой. И если сидящий в зале театральный рецензент найдет что-то существенное для себя не в образе журналиста, а, допустим, ученого, в то время как его соседка — домашняя хозяйка сделает для себя полезные выводы не из поведения мажордома, а из образа певицы Юлии, — никакой беды не будет. Мы глубоко уверены, что большинство отрицательных персонажей спектакля не найдет себе никакого подобия в нашем зрительном зале, но иногда порок, в крупных масштабах изображаемый на сцене, помогает непорочному зрителю решить свои моральные проблемы гораздо более тонкого порядка. В этом главное назначение назидательной сказки.

«Тень» ставит перед театром ряд неожиданных и непредвиденных задач.

Реалистическая, лирическая пьеса, пронизанная острым юмором, включает в себя многие события, к изображению которых реалистический театр не привык. Как играть людоеда? Как, по законам реализма, тень должна отделяться от человека? Каким естественным жестом следует терять голову с плеч? Во всех таких случаях приходится, отложив театральные самоучители, опытным путем, прислушиваясь к стилистике автора и к точным законам его сказочного мира, угадывать решение. Трудности эти для театра очень выгодны. Только тогда и происходит настоящий рост, когда накопленный опыт и сноровка пасуют перед новой задачей, когда и менее и более опытным приходится напрягать все свои силы, чтобы решить неизведанные проблемы.

Какова от всего этого получится польза для нашего зрителя, — ответит он сам.

1940

Выходные данные книги: Л-М. Искусство, 1966 г.
Редактор Н. Р. Мервольф
Художественный редактор Я. М. Окунь
Технический редактор С. Б. Николаи
Корректор А. А. Гроссман

О сайте Об авторских правах