История

Н.П. Акимов

Артисты

Спектакли

Читальный зал

Общение

Написать письмо
Список спектаклей Статьи Архив
«Слишком женатый таксист»

«Слишком женатый таксист» — название нового спектакля Театра Комедии. Автор пьесы — английский комедиограф Рэй Куни, чья пьеса «№ 13» пользуется бешеной популярностью, наследует своим творчеством традиции лучших британских комедий. Перевел «Таксиста» Михаил Мишин — известный сатирик, переводчик и драматург, не понаслышке знающий о том, что же такое «хорошо сделанная пьеса». А ставит спектакль молодой московский режиссер Роман САМГИН. С ним мы и встретились незадолго до премьеры.

— Роман Савельевич, каким образом вы, московский режиссер, оказались в Театре Комедии?

— Все было очень просто… Однажды мне позвонили из Театра Комедии и предложили поставить пьесу Рэя Куни «Слишком женатый таксист». Сроки, которые устраивали театр, устраивали и меня — в моем достаточно жестком графике открылось окно. Так что новое предложение показалось мне перспективным и интересным… В общем, я дал согласие!

— А объяснили, почему выбор пал на вас?

— Да, параметры поиска были известны: режиссер должен быть достаточно молод, с одной стороны, а с другой — уметь ставить комедии. По-видимому, я отвечаю этим требованиям!..

— Вы, если не ошибаюсь, учились у Захарова?..

— Именно так. В 1997 году я окончил его курс в ГИТИСе и почти сразу же поставил в Ленкоме два спектакля.

— Какие?

— Первый — «Город миллионеров» по пьесе Эдуарде де Филиппо «Филумена Мартурано». Это была не вполне самостоятельная работа: я был режиссером-постановщиком, Марк Анатольевич — художественным руководителем постановки. Второй же — «Укрощение укротителя» по комедии Джона Флетчера.

— Где вы еще работали в Москве?

— Я поставил ряд антрепризных спектаклей. А моя последняя премьера состоялась в Театре «На Малой Бронной» — «Доктор философии» Нушича.

— Опять же комедия… Вы предпочитаете работать именно в этом жанре?

— Я не могу так сказать, просто в последнее время все складывалось именно таким образом. Если честно, я уже устал от комедий, тем более, что в июне должен сделать еще один спектакль в этом жанре. А вот к осени, как я надеюсь, у меня появится возможность поставить в Театре «На Малой Бронной» трагедию. Мне уже поднадоело сочинять шутки, гэги… Появилась потребность поговорить о чем-то еще, совершенно другим языком.

— А вы по характеру человек веселый?

— Мне кажется, что я, по крайней мере, человек оптимистический. Пока еще… Хотя комедия в театре, по моим наблюдениям, более уместна, чем трагедия и даже драма.

— Почему?

— Трагедия и драма предполагают серьезную тему, достаточно сложный содержательный момент. Сегодня же существует колоссальная конкуренция в этом плане со стороны западного кинематографа, разумеется, в лучших его проявлениях. Когда ты смотришь какой-нибудь хороший фильм, испытываешь серьезные, глубокие эмоции. Конкурировать в этом смысле театру становится все сложнее. А вот в комедии, когда все вместе в зале сидят и смеются, когда зрители заражаются друг от друга весельем, возникает особая, эксклюзивная театральная радость, которую никогда не испытаешь в кинотеатре или у себя дома перед телевизором. В хорошо поставленной комедии обязательно возникает игра актеров с залом, а от этого появляется особая театральная энергия. Тем более, что сегодня очень сложно найти по-настоящему содержательную пьесу. К тому же отыскивать в классике нечто созвучное современности стало невероятно трудно, хотя это, безусловно, интересное и нужное дело. По мне предпочтительнее хорошая комедия, чем претенциозная, бессмысленная имитация содержания в классической драме.

— Но видели ли вы спектакли, в которых нет этой имитации? По-настоящему хорошие спектакли?

— Да, видел, но, повторюсь, их очень и очень мало. Одно из моих самых сильных театральных впечатлений — спектакль, который я посмотрел в ранней юности, кстати, в Петербурге. Я говорю о «Братьях и сестрах» в Малом драматическом театре. Там было ощущение подлинности, ощущение настоящих, не вымученных эмоций. А еще помню, как я смотрел «Мудреца» Островского на премьере в Ленкоме. Это было чудо, но чудо необыкновенно актуальное, живое. Из последних впечатлений — «Пластилин» Кирилла Серебрянникова в Центре драматургии Казанцева. А больше, пожалуй, и нет.

— Часто говорят о разнице между московской и питерской театральными школами. Вы ее почувствовали?

— Нет, с моей точки зрения, это все разговоры, глупости. Никаких школ нет, есть талантливые и неталантливые артисты. Все. Я уверен, что есть не школа, есть привычка, привычка к каким-то вещам. Но если артист талантлив, то он достаточно легко от этих привычек отказывается и понимает, что жизнь и мир вполне многообразны у Марко Поло, великого путешественника, есть книга с замечательным названием — «Книга о разнообразии мира». Так вот мир разнообразен и люди талантливые это интуитивно чувствуют, понимают, что можно учить с голоса, собой, — и получится хорошо, а можно вообще ничего не показывать, теоретизировать — и получится отлично, а может получиться плохо или вообще не получиться. В общем, вариантов миллион, и главное — чтобы люди нашли друг друга, сговорились, почувствовали удовольствие от совместной работы, ту радость, из которой вырастает хороший спектакль.

— А есть ли, с вашей точки зрения, какие-нибудь общие правила при постановке комедии?

— Правил нет. Если в жизни зачастую нет правил, то в искусстве — особенно. Есть лишь мои личные, субъективные наблюдения, с которыми кто-то вполне может не соглашаться. А наблюдения следующие: совершенно разные приемы нужны в зависимости от того, работаешь ты над высокой комедией, в которой присутствует некая «тема», или над «хорошо сделанной пьесой». В данном случае мы имеем дело с последним вариантом — с «хорошо сделанной пьесой», даже с фарсом. Фарсом очень изобретательным, талантливым. Дело в том, что Рэй Куни — сам режиссер и поэтому прекрасно осведомлен о том, как изготовить текст, который держал бы публику в постоянном напряжении. Как мне кажется, в работе над материалом такого рода очень важна скорость. Это как хождение по канату: если только, не дай Бог, остановишься — упадешь. Так и здесь — все должно происходить очень и очень быстро. Остановка— провал. Паузы, конечно, должны быть, но четкие и строго отобранные. Каждая мизансцена, каждая пауза должны быть выверены до миллиметра.

— А что касается актерских импровизаций?

— Это очень хорошо, но, опять же, они должны возникать на начальном периоде, а в спектакле существовать только в строго ограниченных коридорах, в строго заданных рамках. В итоге все действие должно носить импровизационный характер, точнее, как бы импровизационный. Ведь та импровизация, которая так увлекает зрителей, — это итог тяжелых усилий по выверке, кропотливая работа над каждой фразой, над каждым движением. Только тогда появляется легкость! А еще должно быть светло.

— На сцене?

— Да. Давно замечено, что если свет чуть-чуть притушить, то юмор куда-то уходит. А чем светлее — тем смешнее. Представьте себе: если в полутьме начать читать какой-нибудь эстрадный монолог — Хазанова, скажем, или Ильченко, то будет гораздо менее смешно.

— А у Куни ремарки прописаны подробно?

— Да, очень. И для меня как для режиссера это большая сложность. Объясняю почему: возникает ощущение, что автор уже сам все придумал, что режиссеру здесь просто нечего делать — ведь все уже написано… Но, тем не менее, я стараюсь моделировать свой мир. Хотя, несмотря на то, что репетиции начались не так уж и давно, мы заметили, что пару раз, пытаясь сделать что-то иначе, мы в итоге возвращались к авторскому варианту как к единственно верному.

— Что неудивительно, учитывая, что у Куни есть свой театр, следовательно, все его ремарки должны иметь вполне прикладное, а не умозрительное значение…

— Да. Но в таких случаях во мне лично начинает бунтовать чувство собственного достоинства: я ведь режиссер, для чего же меня в конце концов позвали? Но я свои амбиции стараюсь ограничивать, учитывая, что материал вполне специфический.

— А в предыдущих своих постановках вы сталкивались с подобной проблемой?

— Дело в том, что в таком жанре я не ставил никогда. И Эдуарде де Филиппo, и Нушич, и Флетчер — это все высокая комедия. Здесь же абсолютно отчаянная «комедия положений». Это первый подобный опыт в моей практике — раньше я с таким наворотом всяких крутых комедийных глупостей не сталкивался.

— Комедийные глупости тоже надо уметь ставить…

— Да, об этом все говорят, но это совсем не просто.

— Вы говорите, что на сцене должно быть светло. Кто у вас художник?

— Художник нашего спектакля — ученик Олега Шейнциса Виктор Шилькрот. Мы с ним работаем уже не в первый раз. Вместе делали «Идеального мужа» Оскара Уайльда в Ростове-на-Дону, «Доктора философии» Нушича в Театре «На Малой Бронной».

— Кто занят в вашем спектакле?

 — В спектакле занят замечательный актер Сергей Анатольевич Кузнецов.

— Спектакль «на него»?

— Я не могу так сказать, но герой Кузнецова, безусловно, протагонист, он в центре событий. Еще в «Таксисте» занят актер Театра имени Ленсовета Александр Николаевич Сулимов, а также артисты Театра Комедии: Валерий Ефремович Никитенко — корифей комедийного жанра, Наталья Андреева, Ксения Каталымова, Андрей Аверков, Виталий Кузьмин.

— Неприличный вопрос: кто делал распределение?

— Я делал. Честное слово!

— То есть вы отсмотрели репертуар…

— Так точно. Для меня это принципиально. Я по-другому не могу работать. Могу сказать, что в Театре Комедии собрался замечательный актерский коллектив, с которым, несмотря на все сложности, вполне приятно и интересно работать.

— Сколько составов в вашем спектакле?

— Пока один, с ним я работаю и выпускаю премьеру. Может быть, попозже мы осуществим ввод второго состава. Для этого я приеду уже после премьеры, чтобы продолжить работу.

— Вам хватает времени?

— Конечно, нет. Но сегодня его никому не хватает. Сроки везде урезаны. Приходится работать очень и очень быстро. Это в советское время ты мог репетировать по полгода: пробовать то один вариант, то второй… Сейчас это практически невозможно…

— У Додина возможно.

— Да, но он — исключение. Большинство подчинены жесткой финансовой зависимости. Мне же лично кажется, что додинская модель идеальна для репертуарного театра. Ведь если такой театр существует за счет налогоплательщиков, то он должен себе позволять долгие репетиции, чтобы те деньги, которые общество выделяет на культуру и искусство, не выбрасывались зря, чтобы на сцене репертуарных театров не расцветала банальная антреприза. Но это теория, в основном бывает наоборот. Но вы знаете, хорошего вообще мало. Мало, так как что-нибудь хорошее сделать очень сложно: трудно сделать хорошую машину, написать хорошую статью, поставить хороший спектакль. Но мы постараемся сделать именно такой спектакль.

Иллюстрации будут добавлены

© 2004 г. Статья. Екатерина Борисова. «Театральный Петербург» № 12−13 (71−72), июль-август.

О сайте Об авторских правах